Le terrain de jeu
de Thomas Lax

Comme c’est le cas n’importe où, on a l’impression d’être imprégné de l’endroit où on a grandi, mais un désir nous pousse quand même à nous enfuir et à nous séparer de ce lieu. Les gens pensent qu’on n’a pas ce sentiment en grandissant à New York parce que tout le monde veut y vivre, mais on n’y échappe pas. J’ai quand même voulu partir et continuer de me découvrir.

Être bizarre, queer ou non-binaire et ne pas vraiment s’intégrer pendant sa jeunesse, c’est une bonne raison de vouloir quitter son lieu d’origine. Tout comme l’intensité du libéralisme blanc [dans l’Upper West Side] qui nous promettait des choses qui ne se produiraient jamais. Il fallait attendre et attendre… Toutes les vraies formes de justice se faisaient constamment ajourner, et c’était tellement ancré dans la culture de l’époque que notre critique de ce phénomène est diffuse, en partie parce que nous en sommes issus.

Le multiculturalisme joue un rôle énorme dans tout ça.

Ma mère n’était pas américaine, mais son père était afro-américain. Elle était donc afro-américaine, comme les descendants des esclaves de notre partie du monde, mais toute l’histoire lui était nouvelle parce qu’elle ne l’avait pas vécue. Elle lisait James Baldwin et Gayl Jones et découvrait tout un passé qu’elle possédait de l’extérieur. Elle voulait plonger tête première dans l’histoire. Elle a essentiellement redoublé en multiculturalisme.

Le MoMA, comme toutes les institutions, vit actuellement de grands changements existentiels partiellement provoqués par les enjeux raciaux avec lesquels nous sommes maintenant aux prises, bien qu’ils soient évidents pour plusieurs d’entre nous depuis longtemps. Mais pour les autres, c’est une révélation.

Il y a aussi la COVID. 150 de mes collègues au MoMA ont pris leur retraite ou changé d’emploi dans les quatre derniers mois. D’une part, c’est une vraie période de perte, de transition et de tristesse. De l’autre, je me dis: «D’accord, peut-être qu’il est possible de faire autrement.»

Pendant qu’elle finalisait son livre, on s’est croisés à plusieurs reprises à des moments très importants. On a fini par se demander comment on pourrait prendre les circonstances fortuites dans lesquelles on se rencontrait et y mêler plus de gens. Cette idée d’«assemblage» lui plaisait beaucoup. Son livre se penche longuement sur les risques d’être ensemble et ce que c’est réellement, des sujets que je trouve tout aussi intéressants dans un contexte pré-COVID. Alors, on a décidé de le faire, de vraiment s’unir. On a ensuite réfléchi aux gens qu’on voulait rassembler ce jour-là. C’était important pour nous que différentes générations d’artistes soient représentées, parce que je pense que Saidiya est fortement influencée par ses pairs, comme Arthur Jafa, sur les plans personnel et professionnel. Ça comprenait aussi des artistes de la génération subséquente [comme Cameron Rowland et Garrett Bradley]. Et on voulait que l’événement reflète le fait que son livre échappe à la classification. C’est comme un scénario ou une compilation. Et c’est devenu une lettre d’amour.

J’ai ressenti beaucoup de gratitude envers Garrett Bradley pour avoir permis à toute l’équipe [dirigée par Thelma Golden et Legacy Russell] de donner vie à sa vision en accédant à l’espace physique qu’elle avait construit dans le cadre d’une collaboration entre le MoMA et le Studio Museum. Ce que j’entends par «espace physique», c’est qu’elle est cinéaste et qu’elle est donc habituée à concevoir le temps comme troisième dimension. Mais dans ce cas-ci, elle a pris l’espace et en a fait un quatrième axe à travers lequel les gens ont pu se réunir. Je vois ce qu’elle a créé, d’après sa propre description, comme une manière de repenser les films du vingtième siècle sur la vie, l’histoire et les expériences des personnes noires sous forme d’ouverture, d’invitation à participer, de réinvention continue. Dans cet espace, nos corps deviennent des surfaces sur lesquelles les images prennent forme. La matérialisation est métaphorique.

À chaque étape, cette vision du passé est empreinte d’un profond sentiment de collectivité, de collaboration et d’espoir en l’avenir. Et cette vision se transmet jusqu’au contexte que tu décris. L’installation s’appelle America, un terme générique qu’elle utilise pour renfermer toutes ces notions en sachant qu’elle pourrait choisir un tas d’autres noms. Par contre, en appelant son œuvre America, elle souligne qu’au cours de la dernière présidence, le passé a été évoqué en vue de sécuriser un certain avenir pour les personnes blanches et la blancheur de ce pays. En détachant «l’Amérique» de ses prétendues origines blanches, elle propose à mon avis un espace différent dans lequel nous pourrions vivre ensemble.

Tu sais, je crois que ce que mon ancienne patronne et mentore perpétuelle Thelma Golden a prouvé, et ce que j’ai la chance d’honorer maintenant, c’est qu’il est possible de travailler pour une institution tout en renversant l’ordre établi.

Je crois sincèrement qu’il est possible de se réunir au sein des institutions, ou sous leurs auspices, d’y inviter des étrangers et de s’y réfugier sans tout de même s’efforcer de les détruire. Il s’agirait d’un gaspillage d’énergie ou d’une forme d’autodestruction.

Il existe une troisième option dont ma collaboratrice Linda Goode Bryant a parlé: se servir de l’institution comme abri alors qu’on fait ce qu’on a à faire. On l’utilise pour déployer des ressources vers d’autres espaces afin de s’assurer qu’on ne se centre pas seulement sur nous-mêmes dans cette situation. Et par cet équilibre, on refuse de se plier aux conditions des deux mondes.

C’est important de souligner à quel point le contexte et la communauté sont essentiels à l’émergence de ces génies. Just Above Midtown et Linda Bryant doivent absolument faire partie de cette conversation. Un grand nombre d’artistes comme David Hammons et Senga Nengudi ont été présentés dans des musées, mais jamais dans une sphère plus large ou un contexte qui leur permettrait de s’épanouir en leur offrant les conditions nécessaires à la création de leurs œuvres.

L’objectif principal de cette exposition est de mettre ce contexte en évidence pour reconnaître que [les œuvres] qui intéressent les musées ne sortent pas de nulle part, qu’elles requièrent toute une infrastructure qui doit être nourrie et soutenue.