Eaux troubles:
Rencontre avec le peintre Chase Hall

Ça m’a définitivement permis de créer un lien très profond avec mon travail et l’écoute de mes instincts, mais d’une manière qui m’a semblé être une manifestation bizarre de l’œuvre. Et puis il y a toute la partie «Oh, mon Dieu, quand est-ce que ça va s’arrêter?» À chaque rose d’expression son épine.

Pour explorer l’idée de courir. Même pendant que je faisais du sport, quand je courais, je me disais: «De quoi est-ce que je m’enfuis?» Pourquoi est-ce que j’ai l’impression d’être poursuivi, observé ou surveillé? Combien profondes et générationnelles ces préoccupations sont-elles? S’agit-il de peurs? S’agit-il de réalités?

Il y avait une certaine naïveté. Je croyais que le travail serait mon microphone. J’essayais de forcer une conversation. J’utilisais mon travail pour vraiment explorer ces idées et mes blessures les plus profondes. Et je me suis pris à mon propre jeu. Des médias et d’autres internautes ont commencé à partager mon travail et j’ai reçu des commentaires haineux et des messages racistes. J’étais genre, «Oh, mon dieu.» Je me sentais comme un genre d’influenceur pseudo-artiste. En réalité, je voulais simplement me faire remarquer par les gens que je respecte et admire. Maintenant, c’est juste moi, dans mon studio, qui me concentre sur la peinture.

J’ai commencé par dessiner. Quand j’étais petit, mes devoirs et mes examens étaient remplis de petits gribouillis, de visages. Certains entendent des voix; moi, je vois des visages. Je marchais de 10 à 25 km par jour pour faire des illustrations partout dans New York, ou en Californie, où je vivais auparavant. Et quand je rentrais chez moi, je voulais simplement poursuivre mon processus de réflexion et continuer de me questionner. La peinture, pour moi, a été le moyen de continuer métaphoriquement à faire un mixtape sans devoir chanter un rap.

Je me faisais des itinéraires entiers dans le but d’essentiellement visiter chaque galerie et chaque musée, et je prenais des notes dans mon petit calepin. J’étais si obsédé que j’en suis arrivé à être éveillé de cinq heures du matin à minuit, tous les jours, à tenter de sortir ces peintures de ma tête. Peindre est devenue cathartique, une réponse directe à mes traumatismes profonds, la seule expression thérapeutique que je connaissais. De plus, quand j’ai déménagé à New York, ma copine Lauren étudiait la peinture et la sculpture à Parsons, et elle me laissait visiter son studio en cachette. Je ne savais même pas vraiment ce qu’était l’école d’art. J’y mettais les pieds et j’étais genre, «Qu’est-ce que tu veux dire, il y a vraiment 70 jeunes de notre âge qui tentent d’exprimer leurs plus sombres et profonds je-ne-sais-quoi?» J’ai commencé à apporter des bagels au garde de sécurité et il me laissait monter à l’étage. Il y avait un studio ouvert à côté de celui de Lauren, et elle partageait avec moi beaucoup de notions techniques sur la peinture, comment étirer les toiles, créer des pigments, et toutes ces choses avec lesquelles je n’avais aucune expérience. C’était il y a environ 10 ans.

En effet. Mon œil s’est développé depuis que mon grand-père m’a donné un appareil photo, quand j’avais environ sept ans. C’était le seul outil qui ne remettait pas en question ce que je pensais. Je pouvais me balader. Je pouvais voir des choses. Et j’en garderais ensuite une preuve matérielle. Mon appareil était une sorte d’ami imaginaire, avec qui j’ai eu des conversations sur l’identité et la vie en tant que personne noire aux États-Unis.

C’est la ligne des yeux, tu sais. C’est le réel qui reconnaît le réel.

Je pensais à la composition de cette photo d’Art Kane de 1958, mais aussi à cette idée de communauté et d’humanité, au fait d’être côte à côte chaque fois qu’on existe dans l’espace où on se trouve. Je voulais aussi nous rappeler l’héritage du jazz et de l’improvisation continue des vies noires, pour citer Fred Moten. Cette notion, dans le jazz, qui veut que chaque jour soit une nouvelle opportunité d’oser, est ce qui m’aide à passer au travers, cette année.

L’une des peintures que je viens de réaliser était celle du musicien Eric Dolphy. Il jouait du free jazz, ce qui est tellement abstrait. Alors j’adore l’écouter, ainsi que quiconque repousse les limites. Mal Waldron a cette chanson appelée «All Alone», une composition au piano très dramatique, l’une des chansons les plus troublantes qui soient, qui m’a toujours profondément secoué. J'ai aussi revisité «The Night Song», de Noel Pointer. D’ailleurs, j’ai déjà travaillé avec la Noel Pointer Foundation. Ils organisaient des cours de violon pour les enfants de la communauté. J’ai aussi écouté «Tokyo Blue», de Najee. C’est du jazz contemporain, mais il possède ce genre de profondeur qui me rappelle ce qui est possible.

Je voulais parler de cette version d’une signature, quand on joue avec l’espace négatif sur une toile remplie de couleur. L’espace négatif ressemble à des marques abstraites, mais trace un geste figuratif. Le blanc ressort.

Une grande partie de ma technique et de ma composition est informée par ma bi-racialité, et par cette vérité que représente le conflit de mon expérience vécue, soit d’exister entre ces deux identités fixes. Dans mon art, l’utilisation de la toile littérale est une critique. Je laisse des parties de la toile de coton brut non peintes, exposées, pour parler d’audace dans la gouvernance, d’origine, et de la matérialité de la peinture. Il y a du coton derrière toutes ces peintures qui sont constituent le canon de notre histoire visuelle.

En tant que portraitiste noir, je ne pouvais pas simplement faire ces figures sur des toiles de coton sans reconnaître littéralement les raisons pour lesquelles nous sommes ici. La toile de coton dénote d’une certaine ironie, une complexité avec laquelle on vit encore. Je veux que les parties des peintures qui restent exposées soient un symbole de notre histoire, mais également un symbole pour ces espaces dans lesquels l’art circule, comme les musées et les galeries, où l’on entre et voit cette toile de coton. On est genre: «Oh, wow; voici une facette de l’expérience vécue par les Noirs, d’une certaine manière, et s’y ajoute l’histoire de ce matériau très marchand». Ça permet également de peindre des traits conceptuels très sculpturaux, dans la peinture comme telle, qui peuvent vraiment faire ressortir le sujet contre les nuances café et textures en différentes teintes qui créent de la profondeur.

J’ai beaucoup réfléchi à la théorie de la paréidolie, soit lorsque notre cerveau commence, inconsciemment, à voir des visages dans les objets, comme Jésus sur un morceau de pain grillé, ou un monstre dans l’obscurité des bois. Tout est relié à cette idée de combat ou de fuite: cet instinct très primitif de voir le danger trop tôt pour se préparer ou rester résilient en cas d’attaque.

Et ça permet aussi au spectateur de se reconnaître et d’y voir sa propre histoire. Je veux qu’il y ait une confrontation, ou pour revenir à bell hooks, qu’on jette un regard opérationnel sur la matière. Dans ces espaces vides, je veux que se trouve une représentation de la blancheur à l’origine de la Négritude. De la façon dont elle limite notre expérience.Pour parler spécifiquement de «In Red Playing Blues», et de ses formes blanches circulaires dénuées de peinture, dénuées de couleur, il s’agit du genre de mosaïques d’identité qui deviennent faillibles dès qu’on réalise combien il est complexe d’exister en dehors de l’identité fixe, dominante, d’une seule race.

Elle représente l’idée qu’il vous manque des morceaux de qui vous êtes, et les façons dont vous remplissez cette histoire avec d’autres expressions ou d’autres idées jusqu’à évoluer vers votre identité propre. C’est un rappel qu’il y a encore un immense besoin d’amour, de tendresse et d’écoute. Je veux que ce soit non seulement un rappel de notre passé, mais aussi un hommage à notre résilience.

Totalement. Une grande partie de la blancheur que je laisse de côté sera sur le nez, les lèvres et l’entrejambe de mes personnages, parce que je veux impliquer le spectateur et remettre en question les stéréotypes. Pourquoi faut-il qu’on soit sur le point de se tuer pour être appréciés?

Je vois mon presque mon utilisation de la couleur comme une bague d’humeur. Je joue avec ces rouges et ces bleus et ces jaunes ocre, pour créer une expression plus profonde. Il n’y a qu’un nombre limité de couleurs; comment puis-je arriver à m’en détacher? Je tente de créer une nouvelle fonction pour la couleur. Je plaisante toujours pour moi-même, quand je peins, et je dis: «Oh, vas-y plus fort. Brise l’imprimante!» Comment puis-je obtenir à la fois de la couleur et l’absence de couleur sur ma toile, tout en restant dans cet esprit d’élégance? Je réfléchis à la couleur, au trait, à la forme et à la composition de façon à impliquer davantage les questions d’espace et d’idées, et je ne me contente pas de réitérer l’imagerie qui m’est familière. J’essaie de réinventer l’idée même de la toile.

Stuart Hall a rédigé un essai intitulé «Identité culturelle et diaspora», où il parle de l’identité culturelle comme de quelque chose qu’on est et qu’on devient simultanément. La peinture me permet d’exister entre le passé et le futur, d’être dans l’instant présent et de laisser aller ma créativité. Quand je peins, je suis et je deviens.