Peter Saville
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设计公司Meiré und Meiré的创始人Mike Meiré和Saville是老友，他把和Saville聊天比作是见证一次"社会雕塑"的行为艺术。Saville把对话变得像是一场表演，而香烟则是例行惯例中的一小部分。他用整个身体在思考，当一个词句从他脑子里溜走时，他会长时间地把头埋在手心里不动地保持思考状态--看上去像是在表演编舞的动作一样。他让我想起了Henri Vidal在杜丽乐花园里《该隐去杀他的兄弟亚伯》（Cain venant de tuer son frère Abel）的雕塑。我真后悔当时没问他能不能给他拍些肖像照片。

Saville最为人所知的还是他的早期作品：为Factory厂牌的乐队所设计的专辑封面。他为Joy Division和New Order所设计的封面前所未有地将庞克不敬的精神和现代设计正式的严谨浑然天成地结合在一起。其中一些的封面，尤其是Joy Division的《未知的乐趣》（Unknown Pleasures）, 已经超越了它们原属的语境，进入了全球性的图像语库。很多人甚至也许从来没有听过他们的音乐但却见过专辑的封面设计。

用Saville自己的话来说，他最大的才能在于对于文化潮流的敏锐触觉。而他对于视觉文化的洞见确实颇受尊重。到访和他已经在一起16年的伴侣和艺术家Anna Blessman两人在伦敦一起生活和工作的空间，就像是走进了流行文化的历史。为New Order的Round & Round专辑拍摄的路易十四胸像唱片封套就放在进门处。他把家里布置地像是具有神谕般的气场，屋里展示着大量令人惊叹而非常多样化的作品集：其中有为山本耀司Yohji Yamamoto和迪奥所做的艺术指导；为阿迪达斯和Y-3，甚至是英国国家足球队所作的服装设计; 他也曾为他的家乡曼彻斯特担任创意总监近十年时间。至今他也还在活跃地创作，去年他还为Raf Simons和Calvin Klein重新做了视觉形象设计。他说他目前最主要的工作就是从他近30多年的未发表的创作中整理筛选档案文献。试图弄明白自己的作品到底有什么意义。

这个问题我也想过。去年7月，在Raf Simons在纽约曼哈顿大桥下的中国城里举行的2017春夏发布会上。Simons展示了一系列表现主义和赛博朋克风格的男装，其中就包含了一系列印有Saville近40年前为Factory所做的封面图案的面料。这已经不是Simons第一次使用这些图案了。他的2003年秋冬系列中也曾出现过类似的设计，而其中有很多今天已经是在他的设计里最让人渴望的单品。印有Saville所创作的图案的军大衣现在已经被炒到了五位数美元。我问自己，为什么这些图像在今天依然无处不在？

在邮件中，我把这个问题抛给了Simons自己来回答。他的回复很简单："因为它经典又经得起时间考验。"好吧，没错。但是"经得起时间考验"到底意味着什么？

Saville的视觉年表旅程真正的起点是在1978年--在他还有几个月就要从曼彻斯特理工学院的平面设计专业毕业时。Saville在学校的时候从来不是一个认真上课的学生。他甚至从没去过学校的图书馆居然也完成了大部分的学位要求。最后，因为有个朋友不愿意借给他一本他想要看的书，Saville才不得已去了一次图书馆。正是在那里，他发现了为他的早期作品带来灵感素材的宝库。

"我找到了一排书架，上面放满了关于平面设计历史的书。我那时才知道平面设计的历史最主要是20世纪才发生的现象，并且它是直接地从19和20世纪初一些列经典的艺术运动中所发展而来的。如果你回溯一下当代平面设计的历史，你会发现它的源头其实是马列维基（Malevich）的《黑方块》（Black Square）。这就像是从《2001太空漫游》到《印第安纳·琼斯》一样的时间漫游。你不得不坐下缓一缓。我还清楚地记得，就是在40年前，1977年11月末，大概现在这个时候的下午三点，我坐在图书馆里，意识到我一无所知。我对文化的历史一无所知。所以我最好赶紧还是学起来。"

Saville开始在他的作品里引用平面设计历史上的经典，把历史性的元素放到当代的语境中。他非常相信这种方法双管齐下的作用：他既可以跟能读懂他的参考引用的曼彻斯特人产生交流；并且因为是对经典的再运用，他对其中已经固有的美学价值充满信心。所以即使没有人当时能读懂他给Factory做的第一张海报里对扬·奇肖尔德（Jan Tschichold）的设计经典的指涉，他们可能还是能欣赏到海报本身的视觉效果，而且也许不管他们有没有意识到，他们都可以顺便学到一点关于字体的知识。Saville 告诉我说，"1978年的时候，我以为我已经了解了全世界范围内有关平面设计在发生的所有事。我觉得我是恢复传统和重新定位平面设计的先驱。其实并非如此。我当时连April Greiman是谁都不知道。但其实她早在我之前就已经在探索我所使用的那些方式了。只是，我的作品主要是和流行文化相关的。我更像是一名时装设计师而不是平面设计师那样在工作。而Factory也给了我前所未有的设计自由。"

Saville把Factory描述为一个"独立的组合"，这一诞生于1978年的乐队受到朋克精神的影响，只为音乐和想法而创作，而完全不考虑能否盈利。这对其创始人之一和事实上的艺术指导Saville来说，则意味着拥有在平面设计领域很少能获得的创作自由。因为设计师的工作从根本上来说是为了满足客户的需求，而不是他们自己的创作冲动。

唱片包装的尺寸是他唯一的约束，Saville可以完全不受限地自由创作。尤其是在给New Order做唱片封面的时候，有时候设计已经下厂印刷了乐队都没看过一眼。随着New Order知名度的增长，Saville对历史视觉元素引用的风格也获得了更广泛的观众。1981年首发的专辑《Movement》封套，他仅仅是把意大利未来主义艺术家Fortunato Depero所创作的一张海报上的文字换成了唱片的专辑信息，基本上就是把logo换了一下而已。1983年的《权利，腐败和谎言》（Power, Corruptions, and Lies）唱片，Saville在亨利·方丹·拉图尔(Henri Fantin-Latour)的绘画作品《一篮鲜花》(Basket of Flowers)的画面上加上了工业感的颜色条码。在我们的对话中，Saville不断地提到他认为自己的职业生涯初期是非常理想主义的。"我不仅仅只是在反讽或对所有的事开玩笑而已。我觉得正是其中积极正面的部分对一些特定的关系起到了调解，也让人们开始产生兴趣。"

到80年代末期，Saville只愿意做在艺术上能带来满足感而不是商业上可行的项目的倾向，加上经济的萧条让他在经济上非常窘迫。他已经习惯了给Factory创作的自由，也不愿意做他觉得无聊或是没品味的工作。反应在他的作品上，即是从早期理想主义的风格逐渐转向了玩世不恭的现实主义。这在他给山本耀司设计的1991年的广告作品中得到最充分的表现。

"1990年的时候我在东京做了一个展览。" Saville说，"一位叫Satoko Nakahara的女士，她曾给Nick Knigh的书《Nicknight》写过前言，她也是当时《Zero 3》杂志的编辑，而且跟山本耀司是很好的朋友。是她把山本带来看我的展览。" 事实上，80年代后期，Savile就已经和Nick Knight以及艺术指导Marc Ascoli一起为山本耀司设计过好几本颇具影响力的服装画册。只是山本耀司本人在展览之前对Saville的作品都还不了解。"我才发现Marc从来没有正式向山本耀司介绍过我的作品，而山本则对我的作品很感兴趣。"

山本耀司买了Nakahara女士杂志的六个版面，并让Saville负责把这六个版填满--"不要管时尚，你想怎么做都行。" 唯一的要求就只是放上山本耀司店的地址。Saville从他众多塞得满满当当的书架上取下一本他的专著，翻开到其中一页。上面是用山本耀司的店铺地址层层交错而叠满的城市景观。"山本耀司非常喜欢。他把海报拿给市场部的人看说，'你不是要放地址吗？'那做法真的很山本耀司。"

事实上，两人身上有着相似的对世俗不平的态度。在1991年的秋冬发布会上，山本耀司设计了一组完全不实用的用木头和锡纸作为材料的女装系列。他请Saville作为接下来广告推广的艺术指导。"他想让我用我创作唱片封面的方式来做广告。他已经受够了时尚界。"

Saville的作品反映了他们共同的不满。90年代初的经济萧条和他自己的财务困难开始让Saville质疑全球化的经济结构，于是他运用自己的平台巧妙地批判了时尚产业。他做的男装广告毫无关联地运用了来自杂志和艺术画册上的令人注目的图片。一反常规地使用非时尚的图像，隐晦，对现成图像的复制，及其总体的批判性姿态都让它从同时期其他的广告中脱颖而出。这和2017年艺术家Coco Capitán为Gucci所做的：将并无特别挑动神经的的句子用潦草的手写体书写，并配以Gucci的logo在纽约和米兰的闹市区大楼墙面上出现的广告有许多相似之处。Saville的挑衅背后有着恣意反传统的山本耀司本人的支持，而让人好奇的是最近的Gucci广告背后的促动力又是什么？难道大品牌们花了30年时间才终于学会了这种反广告的推广方式吗？

Saville用巴塞尔狂欢节的官方媒体照片作为女装广告的创作也一样晦涩。山本耀司的市场部团队对此再次感到困惑和愤怒，并拒绝在某些市场为其购买广告位。而同样的这组广告在今天的杂志里出现也依然不会觉得过时。

在一组由Saville作为艺术指导，Melanie Ward做造型，并由David Sims在柏林拍摄的男装广告被取消之后，Saville和山本耀司的关系变冷淡了。Saville前往洛杉矶去谈一个新媒体项目，却最终因为时间档期不合适而最终错过了。用他自己的话来说，他在贝佛利山庄落魄不已。

没有工作，身无分文并且几乎无家可归。Saville在洛杉矶漫无目的地开着车兜风，做着也许有艺术项目会出现的白日梦。1994年他回到伦敦试图东山再起，却被此时正当红的YBAs一代艺术家给吓到了。"我当时回到伦敦看到的第一件作品是马克·奎安（Marc Quinn）的作品《自我》"。这是一件艺术家用自己5公升的血液灌注在硅胶模型里制作的本人胸像雕塑。"我就在想，操你大爷的，我可干不了这个。我得走人。"" Saville说道。

他又不得不回归到了时尚界图像的创作。1998年他和Nick Knight一起为 Dior新任命的创意总监約翰·加利亞諾（John Galliano）创作了一组广告。然而Saville发现自己对于在被大型奢侈品集团所控制的时尚行业工作开始感到不满。他见证了被他称之为"设计和广告的阴森杂交"的品牌概念的发明与诞生，而他开始感觉到参与其中的不道德性。部分是因为对他当初给Factory创作所使用的技巧今天被广告行业拿来当作骗人的花招所带来的愧疚感。

"非常幼稚地，我没有预见到我对于文化经典的自由主义引用会变成毫无尊重，毫无顾虑和毫无真实性的实践。" Saville解释说。"90年代充满生意头脑的一代人注意到了使用文化符号作为新的市场定位的有效性。是他们把我的早期创作变成了理所当然的消费。人们借钱任性地去买他们并不需要的定西，而这些正是由新的时髦化的公司们想要卖给他们的。这些品牌变成了毒品犯子。和山本耀司一起做《Game Over》并同时质疑时尚是很棒的经验。但是现在帮着大公司填满顾客的购物袋？我可不感兴趣。我相信唯一真正可以诚实地表达自己观点并且对系统报以质疑的地方是在艺术界。"

然而Saville却对把自己的想法变成有效的艺术实践颇感挣扎。2000年代早期，他就已经放弃了再创造。2003年的时候，当他在为伦敦设计美术馆的名为《谢谢你，再见》（Thank You and Goodbye）的回顾展整理自己的文献时，Raf Simons联系到了他，说有兴趣在一个服装系列中使用他的图像。如果这一要求在其他任何时候出现都会很难实现。因为Saville的作品资料之前散落在伦敦各处的储藏室里，恰恰是为了准备那次展览才都被整理到了一起。

Simons和他同时代的其他人一样是在唱片店里发现了Saville的作品。"我开始注意到Peter是通过买他设计的唱片，" Simons说。"我当时大概才17，18岁的样子。我很认同他的视觉语言。" Simons和他的团队从安特卫普飞到伦敦，仔细地翻阅着Saville的作品文献，并带走了他们可能会用的图片照片。

Saville并不知道Simons会怎么用这些图片，甚至当他们在看资料的时候他都不在现场。"我没钱去巴黎。发布会开始又结束了。后来，我收到了一个录像。我没看明白。尤其是为什么我的图像出现在大衣上。我在想，"天呐，他都干了些什么？"然后安娜说，"你不觉得这就像是粉丝们会做的事吗？他们只是想要表明他们和偶像的联系。"然后我说，"哦，对。没错。好吧。" Raf所做的几乎就像是一部纪录片。" 本质上来说，他和Saville自己为Factory所做的并没有太多不同。他们都是从经典中寻找素材，不同的只是Saville的作品现在也已经被归入了经典。

Saville的事业似乎充满起伏，时尚界的其他人也一样。Raf Simons的发布会被Cathy Horyn在《纽约时报》的文章里的一笔带过。提到的只有"奶油色的上衣和西装"--尽管系列的这一部分现在已经被更受欢迎的印有Factory唱片封面图案的大衣而取代。这一系列今天被高度认可不仅说明Simons地位的上升，而且也反映了大家对Saville所做出贡献的欣赏--这很大程度上要归功于受到 Simons和Saville共同影响的新一代设计师们。

除了在Simons的系列之外，Saville的作品也常常出现在许多其他服装设计师的作品里：例如2009年Jun Takahashi的Undercover系列；以及两个Supreme的系列等。然而，设计师中最明显地受到Saville作品影响的要属Virgil Abloh了。Off-White的最新系列中包含了一件印有莫娜丽莎图案的卫衣，点缀以看上去像是青少年卧室里DIY贴海报用的胶带条图形。这一尖刻的视觉引用简直是将Saville的技巧运用地青出于蓝而胜于蓝。

Abloh对于Saville抱着惺惺相惜的态度。"Peter Saville和Tom Sachs在创意性思维方面是对我职业生涯后期影响最大的两位前辈。"他在电话里跟我说。"我觉得我们其实是一类人，只不过我们看上去好像很不一样，而且我们相隔了30年。"

Abloh继续道："当我在给Kanye West的专辑设计唱片的时候，我很幸运可以参与到能代表一个时代的音乐制作里。这和Peter一样。所以当Raf用Factory的唱片图案放到一个完美的服装轮廓上的时候，那就好像是重要性的时空穿越。如果不是因为看到那么振奋人心的作品我不会成为一名设计师。我所拥有的最令人垂涎的东西之一就是来自那个系列的一件鱼尾大衣。

街头服饰作为一种当代时尚，如果不是因为Saville的影响不会是今天我们所看到的样子。Abloh的地位上升代表了受到Saville影响的第二代设计师的愈趋成熟。和Saville一样，Abloh的职业生涯起步于设计唱片封面，后来才逐渐转向了时尚界。而随着网络时代的来临和唱片封面艺术影响力的边缘化，下一代人可能会完全直接跳过第一步。如果Saville晚生30年，估计他的第一件作品会是在T恤而不是唱片封套上。他认为今天的年轻人不再收集唱片封面，而是把诸如球鞋和手袋等时尚物品作为人生第一次收藏，是为了填补音乐的物理性媒介消失所带来的空虚。而他对这一转变感到有些不适应。"我总是喜欢把时尚和60年代的图像比作是LSD致幻剂，它有些危险，但也能让很多人扩展视野。而现在，时尚却像是快客可卡因一样。"他提到他第一次见到Abloh的时候，他向Abloh表达了他困惑为什么今天没有更多的年轻人在抵制时尚。"为什么我们看不到有意思的年轻人在说不？为什么他们不能就只穿着蓝色的衣服反抗时尚？Abloh大概从来没想过这一点。"

Saville说的没错，消费主义在过去40年里呈现了成倍式地增长。而他所引领的技巧一直以来，并且未来也讲继续被大公司继续滥用，也许是以更隐秘而空洞的方式。这种有所指涉和引用的概念在完全崩溃之前到底还能被继续推进多远，确实值得深思。而如何拯救不顾一切地消费的社会才是最大的问题。也许我们不用完全悲观--Abloh等设计师也在引导把他们作为榜样的青少年们去寻找他们自己的创意追求。Saville自己就是很好的证明--一个人只要找到对的想法，对的平台和对的时间就可以对视觉文化语言产生巨大的影响。

在柏林的包豪斯设计博物馆，这个为Saville带来诸多早起灵感来源的地方。它的外墙上写着一首四行诗歌。

乌托邦史（Uchronia）是一个指向假设的时间史的概念，也就是另一种可能的历史。它最初由法国作家Charles Renouvier在其1876年的小说标题中所使用，小说杜撰了一个"不是依据实际发展情况，而是可能发展情况的欧洲文明发展史"。所以我把那首诗的最后一句话理解为"更好的世界是在梦想中诞生的"。

也许这就是Simons称Saville的作品为经典时真正的意思吧。那些唱片封套向之后的好几代人介绍了一种跨越年代历史的表达模式，即粉丝们用来表达诚挚的敬意的形式。

"历史是一个很沉重的词。" Meiré说。"但是Peter创作了一些能写入历史的作品。他的作品堪称视觉交流结构的经典。" 将一副19世纪的花卉油画和后工业时代的象形文字并置，不仅让人产生了一丝复古未来主义的战栗，亦将来自另一个时代的经典重新介绍给今天的观众。当有设计师恶搞国际大集团的logo时，他是在开玩笑，但他也是在想象一个争夺权力结构的虚构世界。这样的创作过程今天已经是各视觉领域实践者们最基本的工具。而Saville对我们今天的世界所呈现面貌的影响力仍然在不断发展。

Adam Wray是SSENSE的资深编辑。他的写作亦发表于《Vogue》，《纽约时报T Magazine》，《The Fader》等。